文：張恭銘
紀錄片出身的視覺底色-是枝裕和1962年生於東京清瀨市，早稻田大學第一文學部文藝科畢業後加盟TV MAN UION，以電視紀錄片導演的身份進入影像世界。1993年的《當電影映照時代：侯孝賢和楊德昌》是他早期紀錄片創作的代表，這部作品不僅讓他得以近距離觀察亞洲兩位大師的創作現場，也奠定了他此後電影中那股「凝視而不介入」的視覺倫理。
1995年的處女作《幻之光》直接入圍威尼斯影展競賽單元，起點之高在同代日本導演中極為罕見。但這部改編自宮本輝同名小說的電影，與其後來的風格相去甚遠。影評人普遍注意到，《幻之光》「工整、古典」，帶著強烈的歐式文藝片氣質，甚至被形容為「太像一個熱愛電影的學生的畢業論文」。是枝裕和自己後來也承認，處女作是預先畫好分鏡圖才開拍的，直到侯孝賢點出這個問題，他才意識到自己被分鏡圖綁住了手腳。紀錄片訓練給了他對真實的敏感，但真正讓他找到自己語言的，是放下分鏡圖之後的即興與等待。
如果說《幻之光》與《下一站，天國》（1998）是在叩問死亡的邊界，那麼2004年的《無人知曉》則標誌著他將鏡頭徹底轉向「活著的人如何面對缺席」。《無人知曉》以東京巢鴨兒童遺棄事件為原型，拍攝歷時一年半，用近乎紀錄片的耐心追蹤四個被母親遺棄的孩子如何在都市縫隙中自行搭建一個「家」的雛形。這部作品讓年僅十四歲的柳樂優彌成為坎城史上最年輕的影帝，也讓是枝裕和第一次真正進入國際視野的核心圈層。
真正的轉折發生在2008年的《步履不停》。是枝裕和的母親在2006年去世，這部電影是他對母親的告別，也是他「私人家庭情感史」寫作的開端。阿部寬飾演的良多帶著再婚的妻子回到老家，與年邁的父母度過一個看似尋常的夏日。整部電影沒有戲劇性的衝突，沒有明確的「事件」，只有食物的氣味、浴室的聲響、母親嘮叨中藏著的失落。這種「去戲劇化」的敘事策略，在此後十餘年間成為是枝裕和最醒目的標籤。
此後的作品沿著家庭這條軸線不斷變奏。《如父如子》（2013）將血緣與養育的倫理困境推到前台，獲得坎城評審團獎；《海街日記》（2015）則以鎌倉四姐妹的日常生活為載體，將「家庭」還原為一種可以被選擇、被重新協商的關係。值得注意的是，《海街日記》改編自吉田秋生的長篇少女漫的階段畫，原著提供了厚實的日常素材，是枝裕和的改編策略是「適配」——用自己的視聽語言把漫畫的質感「包裹起來」，讓它在膠片上自然呼吸。這種改編邏輯建立在一種信任之上：他相信日常本身就足夠有力，不需要人為的戲劇化來為它賦予意義。
2018年的《小偷家族》是這條脈絡性總結，也是是枝裕和職業生涯的最高點。一個沒有血緣關係的「家族」在東京的老舊公寓中靠偷竊維生，彼此之間的羈絆卻比血緣更為真實。這部電影為他拿下坎城金棕櫚獎，使他成為繼黑澤明、今村昌平之後第三位獲此殊榮的日本導演。但緊隨其後的《第三度嫌疑人》（2017）與《真相》（2019）顯示，他試圖走出「家庭」的舒適區，轉向更為冷峻的犯罪與記憶命題。2023年的《怪物》以多視角敘事拆解校園霸凌與少年情感，獲坎城最佳編劇獎，證明他仍有能力在既有語法中製造裂縫。
2026一個拐點：《驀然回首》
2026年的《驀然回首》對是枝裕和而言是一個雙重意義上的拐點。這是他首次改編藤本樹的作品，也是他第一次將一部純粹關於「創作」與「陪伴」的青春故事搬上銀幕。原作漫畫2021年發表於《少年Jump+》，講述兩個女孩藤野與京本從童年到成年的十三年間，因漫畫相識、因創作分離、又因一場意外而徹底改變彼此生命軌跡的故事。
威尼斯影展首映後，全場觀眾起立鼓掌超過十二分鐘。是枝在記者會上透露，他是在新冠疫情期間偶然接觸到這部漫畫的，當時正處於「無法製作電影」的停滯期，原作「重新燃起了想要再拍一次電影的強烈願望」。這個創作動機本身就意味深長：一個以家庭為終身命題的導演，在職業生涯的成熟期，被一個關於「兩個人一起畫畫」的故事所打動。將《驀然回首》與《海街日記》並置，是理解這次轉向的關鍵。兩部作品都改編自漫畫，都聚焦女性之間的情感關係，都發生在遠離都市的質樸空間中。但改編邏輯截然不同：如果說《海街日記》是「適配」，是枝裕和將漫畫的素材吸納進自己成熟的視聽體系；那麼《驀然回首》則是「覆蓋」——原作的短篇形式與強烈的媒介自反性，要求導演以另一種方式進入它。藤本樹的原作漫畫本身就在討論「畫漫畫這件事意味著什麼」，它的人物關係建立在共同創作的勞動之上，而非血緣或日常共居。是枝裕和選擇以膠片拍攝全片，取景於藤本樹的故鄉秋田縣仁賀保市，用四季變換的自然景觀承載兩個女孩十三年的時光流逝，這種處理方式延續了他一貫的「等待真實」的拍攝哲學，但情感的核心已從「家人之間不可避免的分離」轉向「兩個創作者之間選擇性的陪伴」。
有評論認為這部真人版「幾乎完全落在是枝裕和最為拿手的創作領域，細膩的少女情誼、苦甜共生的成長母題，以及無可取代的靈魂陪伴」。但另一種聲音也值得傾聽：原作動畫版最精華的部分在改編中被「磨平」了，電影「本身是一部極為平庸的作品」。這種分歧恰恰揭示了是枝裕和在《驀然回首》中面對的核心困境：當他將自己成熟的家庭劇語法應用於一個關於「創作共同體」的故事時，他是在拓展自己的作者性，還是在用一種過於安全的風格去覆蓋一個本應更為銳利的文本？
從《幻之光》到《驀然回首》，是枝裕和走了一條幾乎與大多數導演相反的路：他的處女作最為「電影化」，而他成熟期的作品反而越來越接近紀錄片式的克制與等待。他花了將近三十年時間，把「家庭」從一個題材變成了一種方法，又從一種方法變成了一種世界觀。而《驀然回首》的出現提示我們，這個世界觀並非靜止不變——當「家庭」的邊界開始鬆動，當陪伴的形式不再局限於血緣與共居，是枝裕和或許正在進入他創作生涯的一個新階段。這個階段是否會像《海街日記》那樣，成為他與新一代觀眾之間的情感接口，還是會像一些評論所擔心的，成為一次過於安全的自我重複，答案不在威尼斯的那十二分鐘掌聲裡，而在接下來每一部他選擇拍攝的作品之中。